Cuando fui foto-fija

Año 2012. Llevaba ocho años de importantes retos como socio de una productora de contenidos audiovisuales y cuando se avecinaba una de las crisis más demoledoras, en particular para nuestro sector y en general para todos los sectores productivos de España, Carlos Taillefer, un reconocido productor de cine malagueño, nos dio la oportunidad de participar en su próximo proyecto cinematográfico.

Yocasta era la película; se rodaría en 35mm, fuera de los avances tecnológicos digitales. Los costes de una producción en digital en ese momento eran más económicos y fluidos, así que se presentaba una oportunidad que rara vez se volvería a dar en plena explosión de la era digital.

Realmente yo no sabía en qué lugar podría encajar en dicho proyecto, ya que mi campo siempre fue fuera del mundo del cine y mi experiencia con esas cámaras era nula, por lo que durante las primeras semanas de pre-producción mi futuro en la película era incierto.

Comenzaba la rueda imparable de la producción y poco a poco fui encontrando lugares donde encajar, y eran más de los que pensaba: encontrar y fotografiar las localizaciones adecuadas para la película que estaría ambientada en la Andalucía de los años 50, grabar en vídeo las pruebas de casting a los actores principales, donde conocí a la encantadora y debutante Diana Navarro… Pero la madre del cordero se avecinó cuando me ofrecieron realizar el trabajo de foto-fija.

En rodaje, la figura del foto-fija es la que se encarga de hacer fotografías de escenas concretas que después se utilizarán como imágenes publicitarias de la película; también en mi caso realicé fotografías del set de rodaje para los medios de comunicación y Making-of.

Ser foto-fija me permitió tener una estrecha relación con el equipo de dirección y fotografía además de estar siempre en el corazón del rodaje junto a los actores y técnicos.

Supuso un reto importante para mí el hecho de no disponer de sound blimp, una carcasa que insonoriza el disparo de la cámara y que permite hacer fotografías sin estorbar la filmación. Esto me hizo utilizar lentes telescópicas para alejarme y tomar las fotografías en los ensayos o inmediatamente después de terminar las acciones para aprovechar la iluminación.

El resultado final de mis fotografías debía ser lo más parecido a lo rodado con la cámara, en cuestiones de luz, profundidad de campo y colorimetría, así que siempre estaba atento a las lentes que ponían en la cámara o como quedaban las luces cuando se daba por bueno el plano filmado. Todo ello por supuesto sin utilizar el flash o trípode. Además, como todos los extras que llevara encima molestarían, a mí o a los demás, dejaba mi maleta de equipo fuera del set, lo que me permitía más libertad de movimiento llevando tan solo un par de lentes colgadas de la cintura y alguna batería extra que me salvó en ocasiones.

Fueron varias las dificultades que tuve que superar sin ninguna experiencia previa; encontrarme en una secuencia iluminada con velas, con mi equipo que en ese momento no era especialmente luminoso, localizaciones estrechas donde sentía que molestaba en cualquier lugar en el que me agazapaba, momentos de tensión en rodaje donde el foto-fija es mejor que desaparezca y sobre todo una de las cosas que me preocupaba, era molestar en exceso a los actores, intuía que escuchar mi disparador tanto en el set como fuera de él aunque sea para el Making-of, no debía de ser muy agradable en según qué momentos.

Me di cuenta que la figura del foto-fija, aunque pertenezca al equipo de dirección, se «esconde» en un plano «fantasmal» intentando no estorbar a los diferentes departamentos, ya que puede ser realmente molesto tener a un tipo haciendo fotos continuamente por medio del set. Aprendí a pasar bastante desapercibido, algunas veces incluso me escondía bajo la cámara que rodaba, o incluso detrás de algún mueble a esperar el momento del disparo, que desgraciadamente nunca era silencioso.

En el transcurso de los diez días de rodaje me convertí prácticamente en un fantasma que pululaba por el rodaje, desde primera hora del día hasta altas horas de la noche en la habitación del hotel procesando las fotografías de la jornada, siempre en silencio; también me transformaba un poco en «guindilla» cómo describe Miguel Delibes a las cotillas del pueblo, observando cómo funcionaba el engranaje y personalidad de una filmación.

Me fascinaba ver cómo Javier Salmones, el director de fotografía, se comunicaba con sus técnicos de luces prácticamente con la mirada, a los ayudantes y auxiliares de cámara mimando el equipo de filmación para que estuviera siempre listo para el operador, al foquista con esa tensa atención perpetua midiendo la posición de los actores, a los técnicos de sonido siempre sigilosos, algo apartados y hablándose al oído, al equipo de arte, maquillaje y vestuario que siempre podían mejorar cualquier detalle hasta un segundo antes de cantar «¡Acción!», o ver cómo el equipo de producción solucionaba a la carrera cualquier problema a espaldas del equipo de dirección para evitar distracciones, y por supuesto me fascinaba ver a los actores, que permanecían en ocasiones ausentes dentro de su papel y presentes con atención al equipo de dirección.

Todos en conjunto, parecía que bailaban en un escenario caótico de lucha contra el tiempo corriendo de un lado a otro, pero en el momento en el que la directora cantaba «¡Acción!», todo ese caos se sincronizaba para convertirse en un baile perfecto frente a la cámara.

Fue una de las experiencias más enriquecedoras de mi vida profesional. Como amante del cine tuve la oportunidad de conocer de primera mano todo eso que se dice sobre «la magia del cine» y realmente fue así, ver el resultado final en pantalla grande me resulto mágico.

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